NY på film: "In the Cut" (2003)

En av de bästa NY-filmer jag vet. Meg Ryan gör sitt livs rollprestation, Jane Campion regisserar (bara det), och det sätt på vilket filmen fångar en mycket specifik, kvinnlig vision av New York på sommaren är närmat unikt, olikt alla grabbiga filmvisioner av samma stad - jag identifierade mig mycket med den här filmen när jag såg den första gången. Följande skrev jag för en liten uppgift i en kurs i filmvetenskap  som handlade om musiken i filmadaptioner (In the Cut är baserad på en riktigt otäck roman av Susanna Moore) - VARNING, spoilers förekommer: 

I Jane Campions In the Cut (2003) spelar den välkända sången ”Whatever Will Be, Will Be” en central roll. Sången skrevs ca 1956 av Jay Livingstone och Ray Evans för Hitchcocks The Man Who Knew Too Much, en remake av hans tidigare film med samma namn. I Hitchcocks re-make av sin egen film framförs sången av Doris Day, som spelar en av huvudrollerna, och den förekommer alltså på ett diegetiskt plan i filmen (diegetiskt = ljud som personerna i filmen kan höra). 

Sången blev Days största hit och förknippas fortfarande främst med henne. ”Whatever Will Be, Will Be” har tre verser som består av en flicka som ställer frågor om sin framtid. Frågorna ändras allteftersom hon växer upp. Refrängen svarar henne alltid på samma sätt och kan förstås som en uppmaning till flickan/kvinnan att passivt acceptera sitt öde, vilket det än må vara (Tinknell, 90). Att detta öde dock består av äktenskap och barn, dvs den romantiska drömmen, förstärks av att det är Day som sjunger; hon är ju en skådespelare som medverkat i filmer som nästan alla förespråkar just den drömmen, även om intrigen i The Man Who Knew Too Much på ett plan faktiskt kan sägas ifrågasätta densamma (men det finns det inte plats att diskutera här).

I Campions film framförs sången av Pink Martini och ursprungsversionens rungande optimitiska refräng har här ersatts av en sprödare röst och mer tvekande frasering, samt ett naknare arrangemang. Melodi och sång återkommer flera gånger i filmen, varje gång i relation till en dröm/konstruerat minne av hur huvudpersonen Franny Averys föräldrar träffas första gången när de åker skridskor i parken. Att sången associeras med romantik bekräftas alltså även här, även om denna association gradvis blir mer ambivalent.

I filmens förtexter (se ovan) ackompanjerar sången först ett antal ”realistiska” bilder av New York, sedan huvudpersonen Frannys halvsyster, som drömmande går runt i sin trädgård där blomsterblad flyger omkring i luften, för att slutligen övergå i en scen med en sovande Franny som drömmer i svartvitt om sina föräldrars möte på skidskor. Pappans knutna näve och ett blödande skidskoskär (som introducerar filmens titel: In the Cut) underminerar dock romantiken i mötet något. Andra gången melodin förekommer, nu utan sång, är i en scen där Franny berättar för sin halvsyster om deras pappas möte med hennes mamma på isen. Återigen inkluderar Campion en svartvit scen från isen. Av berättelsen framgår att Frannys mamma bröt ihop när deras pappa lämnade henne för en annan kvinna, samt att pappan sedan dess haft en rad förhållanden med kvinnor, varav ett resulterade i att halvsystern kom till världen. Tredje gången vi hör melodin är efter mordet på halvsystern, då Frannys vision av sina föräldrars möte på isen nu är en mardröm, när pappans skridskor kapar båda benen på mamman, för att slutligen också skära huvudet av henne. Sången förekommer också i sluttexterna.

För den som händelsevis inte sett filmen skildrar den New York som en farlig plats för kvinnor. Fanny misstror alla män och alla män i filmen framstår som mer eller mindre hotfulla. Samtidigt härjar en seriemördare i Fannys kvarter, en mördare vars offer alla är kvinnor. Sex och våld är också intimt sammanbunda för Franny, vilket komplicerar hennes förhållande med en av de polismän som letar seriemördaren, eftersom hon misstänker att denna polisman kanske i själva verket är mördaren. Till viss del står alltså drömsekvenserna i kontrast till Frannys vardag, även om våldet gradvis också sipprar in i drömmarna. När Franny slutligen konfronteras med mördaren ger han henne en ring, den utlimata symbolen för romantisk kärlek. Sekunderna innan Franny skjuter honom återkommer skridskoscenen, bara för att gå i tusen bitar när skottet går av.

Estella Tinknell har tolkat sången ”Whatever Will Be, Will Be” i In the Cut i relation till en kvinnlig frigörelseprocess, mer exakt ett ifrågasättande av den romantiska myten (92). Genom att filmen ändrar versernas ordning menar hon att den passivitet som sången menar går i arv från mor till dotter slutligen bryts (McHugh, 131, i Tinknell, 90). I filmen börjar mördaren med att skära av sina offers struphuvud för att tysta (”dearticulate”) dem. Filmens gradvisa ifrågasättande av den romantiska subplotten, där ”Whatever Will Be, Will Be” alltså utgör bakgrundsmusiken, kan förstås som ett ”rearticulation,” dvs ett klargörande av vad filmen egentligen handlar om (Tinknell, 93).

Själv skulle jag vilja uppmärksamma hur filmmusiken i In the Cut också bidrar till den ambiguitet som kännetecknar hela filmen. Redan i förtexterna uppstår en sådan osäkerhet. Trots att olika scener avlöser varandra hörs ”Whatever Will Be, Will Be” i samtliga och det är otydligt huruvida sången är extradiegetisk, vilket den först tycks vara (musik till förtexterna), eller metadiegetisk, dvs något vi känner igen som en del av ”a person’s memory or fantasy,” här alltså Frannys dröm (Gorbman, Unheard Melodies, 22-3, i Bruhn, 325). Eftersom sången förekommer både i drömsekvensen och i scenerna omedelbart innan uppstår alltså en otydlighet huruvida scenerna innan drömsekvensen också är något Franny drömmer eller konstruerar (som en dagdröm).

Precis som våldet blöder in i drömsekvenserna, blöder det romantiska anslaget in i Frannys vakna tillstånd genom musiken. Därmed förstärker sången In the Cuts ”subjektiva” kameraperspektiv. Filmen igenom agerar kameraögat antingen ”stalker” av kvinnor (inklusive Franny) eller som stand-in för Frannys perspektiv på staden och på män. Den skakiga, handhållna kameran bidrar ytterligare till det subjektiva perspektivet. Som tittare vet vi helt enkelt inte hur vi ska tolka det vi (och Franny) ser. Är verkligen alla män hon träffar så farliga som hon uppfattar det? Eller är hennes misstänksamma uppfattning en konsekvens av det faktum att hon aldrig trott på den romantiska versionen av hennes föräldrars förhållande? Är det här en ”realistisk” slasher-thriller eller en film som skildrar en kvinnas komplicerade och kanske patologiska förhållande till de myter hon omges av? Till skillnad från de recensenter som såg filmen 2003 tänker jag att filmen kan förstås på båda sätten, samtidigt.

Jane Campion är inte direkt subtil i sitt symboliska användande av färger (i synnerhet rött, som kommer att symbolisera både sexuell frigörelse och kvinnors sexuella utsatthet), situationer och typer, och filmen närmast ber om att tolkas psykoanalytiskt. Bara det att Frannys konfrontation med mördaren sker i ett rött fyrtorn (hallå, fallussymbol) och att den goda polisen ligger kvar fastkedjad (psykologiskt kastrerad) i hennes lägenhet, dit hon återvänder efter att ha överlevt mördarens attack. Í likhet med Rochester i Jane Eyre, är det först när han (och mördaren, hans alter ego?) är fysiskt oskadliggjord(a), som Franny kan inleda ett förhållande med honom. De metadiegetiska aspekterna av ”Whatever Will Be, Will Be,” samt hur övrig filmmusik pendlar mellan att fungera diegetiskt och extradiegetiskt, bidrar till att In the Cut kan förstås som en visuell och auditorisk reflektion över den romantiska mytens destruktiva effekt på kvinnor lika mycket som den klichéfyllda seriemördarfilm många kritiker tycker sig ha sett. Roger Ebert förstod t.ex. inte alls poängen med de svartvita skridskoscenerna (Ebert; se också filmens låga procenttal på Rotten Tomatoes – endast 34%). Låt inte Ebert skrämma bort er. Det här är en av Campions bästa och något bortglömda filmer, en film som tål att ses om och om igen.

För övrigt är filmens slut radikalt annorlunda än slutet i Moores roman. I andra fall förhåller sig filmen relativt trogen förlagan, förutom de svartvita skridskoscenerna då, som inte alls förekommer i romanen. Därmed måste de audiovisuella tilläggen tillägnas Campion snarare än Moore. Campion gör alltså berättelsen till sin genom det ändrade slutet och den "romantiska" subplotten och dess utveckling (förmedlade till stor del genom musiken).


Källor:

Bruhn, Jørgen, “Now a Major Motion Soundtrack!—Madness, Music and Ideology in Shutter Island,” Adaptation 6:3. 25 juli, 2013, s. 320-337.

Ebert, Roger. ”In the Cut.” 31 okt, 2003. http://www.rogerebert.com/reviews/in-the-cut-2003. Nedladdad: 10 dec. 2016.

Gorbman, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN: University of Indiana Press, 1987.

McHugh, Kathleen. Jane Campion. Champaign, Ill: Illinois University Press, 2007.

Tinknell, Estella. Jane Campion & Adaptation: Angels, Demons and Unsettling Voices. New York: Palgrave Macmillan, 2013.