Maureen Corrigan: So We Read On (2014)

I samband med att Baz Luhrmanns filmatisering av The Great Gatsby gick upp på biograferna 2013 gick också läsningar av romanen som en våg genom bokbloggsfären. Som jag minns det blev många förstagångsläsare dock besvikna. Vad var grejen liksom? Är den här tunna romanen om en grupp överklassmänniskors navelskåderi och kärleksproblem verkligen värd att kallas en klassiker?

Eftersom jag har undervisat The Great Gatsby under flera års tid tycker jag så klart det. En annan som tycker det är Maureen Corrigan. Hon har också undervisat Fitzgeralds roman under många år och bestämde sig till slut för att skriva en bok om romanen, vars fullständiga titel lyder: So We Read On: How The Great Gatsby Came to Be and Why It Endures. Alltså en bok inte bara om romanens upphov utan också varför den är kurslitteratur på nästan alla universitetskurser i engelska (och det stämmer nog för övrigt också på kurser i Sverige) och regelbundet läses och läses om av människor på egen hand.

Jag håller med Corrigan, förutom i vissa av hennes tolkningar. Där går våra åsikter så pass isär att jag börjar tvivla på andra delar av hennes resonemang också. Men det går över när jag fortsätter läsa. Det är ju så vansinnigt kul att läsa en bok skriven av en person som känner till ämnet ifråga minst lika bra som (och i vissa stycken bättre än) jag själv och som gillar det lika mycket. 

Det har kommit ut en del böcker inom den här litteraturkritiska subgenren på senare år. Nathaniel Philbricks Why Read Moby Dick? är ett exempel. Och jag gillar greppet. Både Corrigan och Philbrick (som jag bara skummat igenom hittills) kan sina favoritromaner utan och innan och förmedlar sina tankar och teorier på ett lättfattligt och inbjudande vis utan att tumma på sin kompetens. Inom vetenskapen och inom andra grenar av humaniora har det ju skrivits populärlitterärt länge. Men konstigt nog inte inom litteraturvetenskap. Eller har jag missat något? Rätta mig gärna i så fall och tipsa om något jag borde läsa.

Jag skulle kunna avsluta med ta The Great Gatsby i försvar inför romanens alla belackare. Men så fungerar ju inte litteratur. Vi gillar vad vi gillar. Däremot vill jag ge några tips på hur man kan närma sig romanen om man nu vill ge den en andra chans. Nu kan jag den ju bara på engelska men oavsett på vilket språk den läses på så måste man se bortom själva intrigen. Fundera istället på hur romanen är skriven:

I den här romanen använder sig Fitzgerald till exempel av så kallad "foreshadowing" på ett mästerligt sätt. Gud vet vad foreshadow heter på svenska, jag kan inga litteraturvetenskapliga termer på svenska, men uppmärksamma alla referenser till bilar och bilolyckor som förekommer i The Great Gatsby och det långt innan man som läsare når romanens sista sidor. Något annat man kan roa sig med är att räkna alla förekomster av regn och annat vatten. Romanen närmast dryper av vattenreferenser. 

Något annat man kan göra är att vända blicken från Gatsby till Nick, berättaren. Hur pålitlig är egentligen Nick som berättare och vad pysslar han med när han inte observerar Gatsby? Flera läsare hittar en queer undertext i The Great Gatsby och Nick är den romanperson som bidrar mest till densamma. Och vad menar Nick egentligen med sin första, enigmatiska beskrivning av Gatsby: 

"If personality is an unbroken series of successful gestures, then there was something gorgeous about him [Gatsby], some heightened sensitivity to the promises of life, as if he were related to one of those intricate machines that register earthquakes ten thousand miles away. This responsiveness had nothing to do with that flabby impressionability which is dignified under the name of the “creative temperament.”— it was an extraordinary gift for hope, a romantic readiness such as I have never found in any other person and which it is not likely I shall ever find again." (Fitzgerald, 1925, p. 2)

Vad betyder det att ha en personlighet bestående av "an unbroken series of successful gestures"? Att man har en "extraordinary gift for hope"? Och vad betyder det då? Nu vet jag ju inte hur just den här passagen översatts till svenska, men på engelska förblir det oklart. Och det är ju det som gör romanen så intressant. 

Slutligen går det ju att läsa The Great Gatsby som en roman noir. Gatsby är ju en bootlegger, en spritsmugglare i ett USA där alkohol helt förbjudits. Och hans försök att ta sig in i de finare kretsarna saboteras vid ett flertal tillfällen av hans kriminella bakgrund. Läst som en spänningsroman istället för en kärlekshistoria uppmärksamma plötsligt helt andra skeenden i romanen. Jag skulle kunna fortsätta men vill istället uppmana till läsning av Corrigans bok om man vill veta mer om The Great Gatsby.

Film: "Night Train" (1959)

Jag ser en film som får mig att längta till svenska sommarnätter och tågresor. Polska regissören Jerzy Kawalerowiczs film Night Train är som en svalkande vind från ett kvällsöppet tågfönster, långsam jazz och slingrande, blå cigarettrök. Filmen öppnar med en scen på en tågstation. Två främlingar, Jerzy och Marta, har blivit dubbelbokade och tvingas dela kupé på ett nattåg på väg mot kusten. Båda två tycks fly från något: Marta från sin ex-pojkvän som också stigit på tåget, medan Jerzys motiv till en början är höljt i dunkel. 

Kawalerowiczs kamera krånglar sig fram längs den trånga gången i första och tredje klass. Det är lov och utanför Jerzys och Martas kupé råder en avslappnad och lätt erotisk stämning. En karltokig kvinna stöter på alla attraktiva män hon ser i korridoren. Männens blickar dras till kvinnliga bakdelar och ben i tajta 1950-talskjolar. Men ryktet går också om att en flyende hustrumördare befinner sig på tåget. Night Train påminner en del om Hitchcock, men det är tydligt att Kawalerowicz velat berätta något annat än en renodlad thriller. När mördaren faktiskt upptäcks på tåget tappar passagerarnas sin civiliserade fasad. Vid ett annat tillfälle nämns koncentrationslägret i Buchenwald. Men detta görs med väldigt lätt hand. Night Train kännetecknas inte av något renodlat nihilistiskt budskap, utan snarare av passagerarnas vilsna sökande efter en mening - om det nu är någon skillnad.

Men man kan helt strunta i att försöka identifiera någon slags filosofi bakom Night Train och istället njuta av hur tjusig och, ja, cool, filmen är. Ett av filmens jazzstråk (tyvärr hittar jag det inte på youtube) påminner väldigt mycket om det mest kända från David Lynchs Twin Peaks och kanske bidrar det till känslan av overklighet som kännetecknar Jerzys och Martas förehavanden i sovkupéen. Men jag tycker mig å andra sidan ha erfarit samma känsla när jag själv åkt nattåg genom Sverige -nu alltför många år sedan, tyvärr. Det är något overkligt med att befinna sig i en sovkupé för två på ett tåg som plöjer fram genom ett landskap man både kan se och lukta men inte stanna upp och vara i.     

A. J. Finn: The Woman in the Window (2018)

En typisk flygplansroman. En sådan där som jag brukar köpa just på flygplatser för att inte sitta utan något att roa mig med under en lång flygtur. Det är A. J. Finns roman The Woman in the Window. Först tvekade jag lite mer än vanligt, för jag känner viss mättnad på opålitliga kvinnliga berättare som lider av någon form av psykisk funktionsnedsättning. Att romanens premiss påminner mycket om Hitchcocks film Fönstret mot gården var till en början också ett minus. Men romanberättaren kallas för "woman" istället för "girl" i boktitlen och jag älskar ju Hitchcocks film, så jag föll till föga. Att författaren så villigt erkänner sina filmiska inspirationskällor var också avgörande. Och visst höll den mig road under resan, även om jag som vanligt mest sov och tittade på film. 

The Woman in the Window är en bladvändare där huvudperson och berättare är Anna Fox, som lider av agorafobi och alltså inte klarar av att vistas utomhus. Istället tillbringar hon dagar och nätter med att titta på svartvit film,  kombinera läkemedel med alldeles för mycket rödvin och spionera på sina grannar. Precis som James Stewart i Fönstret mot gården tycker hon sig en kväll bevittna ett mord i huset mittemot, men när hon ringer polisen tror de inte på henne. Just sådana här tydliga referenser till film gör Finn romanen igenom. Dessutom är ju Anna ett stort fan av s.k. film noir och en hel del riktiga klassiska titlar i genren nämns i boken. Som några timmars underhållning fungerar The Woman in the Window alldeles utmärkt. Joyce Carol Oates, som recenserat romanen för The New Yorker, håller uppenbarligen med. Recensionen går att läsa här.

Eftersom jag delar intresset för film med huvudpersonen (och förmodligen också med författaren) roade jag mig med att skriva ner alla filmer som nämns i romanen.  Den enda film jag egentligen saknar - dvs som aldrig nämns i boken - är just den som delar titel med romanen, nämligen Fritz Langs The Woman in the Window från 1944. De filmer som faktiskt nämns är dock i de flesta fall väl värda att leta upp och se både en och två gånger:

Shadow of a Doubt (Hitchcock, 1943)

The Man Who Knew Too Much (Hitchcock, 1934)

Gilda (Vidor, 1946)

Out of the Past (Tourneur, 1947)

Airplane (Zucker, Abrahams, 1980)

Gentlemen Prefer Blondes (Hawks, 1953)

Les Diaboliques (Clouzot, 1955)

The Fallen Idol (Reed, 1948)

Ministry of Fear (Lang, 1944)

The 39 Steps (Hitchcock, 1935)

Double Indemnity (Wilder, 1944)

Gaslight (Cukor, 1944)

Saboteur, (Hitchcock, 1942)

The Big Clock (Farrow, 1948)

The Thin Man series (1957-1959)

Le Boucher (Chabrol, 1970)

Dark Passage (Daves, 1947)

Niagara (Hathaway, 1953)

Charade (Donen, 1963)

Sudden Fear (Miller, 1952)

Wait Until Dark (Young, 1967)

The Vanishing (Sluizer, 1988)

Side Effects (Soderbergh, 2013)

Casablanca (Curtiz, 1942)

Night and the City (Dassin, 1950)

Whirlpool (Preminger, 1949)

Murder, My Sweet (Dmytryk, 1944)

Night Must Fall (Williams, 1937)

Laura (Preminger, 1944)

Vertigo (Hitchcock, 1958)

Frantic (Polanski, 1988)

The Third Man (Reed, 1949)

Rififi (Dassin, 1955)

Dead Calm (Noyce, 1989)

Rebecca (Hitchcock, 1940)

Strangers on a Train (Hitchcock, 1951)

Wicker Man (Hardy, 1973)

Rope (Hitchcock, 1948)

North by Northwest (Hitchcock, 1959)

The Lady Vanishes (Hitchcock, 1938)

The Addams Family (Sonnenfeld, 1991)

The Outlaw (Hughes, 1943)

Hot Blood (Ray, 1956)

Rear Window (Hitchcock, 1954)

Signs (Shymalan, 2002)

Rosemary's Baby (Polanski, 1968)

Body Double (de Palma, 1984)

Blow-Up (Antonioni, 1966)

Midnight Lace (Miller, 1960)

Foreign Correspondent (Hitchcock, 1940)

23 Paces to Baker Street (Hathaway, 1956)

The Good Wife series (2009-2016)

Lucka 22

O'Henrys fina julnovell "The Gift of the Magi" om det fattig paret som bestämmer sig för att köpa varandra en riktigt fin julklapp är en ironisk romantisk saga. Här i en kortfilmsversion från O'Henry's Full House (1952). Går också att läsas här.

Lucka 18

Dagarna innan jul möts Jonathan och Sara på Bloomingdale's, när de båda försöker lägga vantarna (haha) på varuhusets sista par svarta handskar. En klassisk meet cute, alltså. Jonathan faller direkt för Sara, men hon vägrar att ge honom sitt telefonnummer och skriver istället ner det i ett andrhandsexemplar av Gabriel Garcia Marques Love in the Time of Cholera. Om det är meningen att de ska träffas igen så kommer Jonathan en dag att hitta boken

Ja, premissen är idiotisk och om man som jag inte tror på ödet så finns det mycket att irritera sig på i Serendipity. Men bortser man från det är filmen en charmig, nåja, julberättelse som utspelar sig i New York och en sådan kan jag förlåta mycket. Vad står jag inte ut med för att se en film som utspelas i klassiska NY-miljöer och mestadels kring jul.

T.ex. just Bloomingdale's, för övrigt också Carrie Bradshaws (Sex and the City) varuhusfavorit. 

Runt hörnet ligger kaféet Serendipity 3, som inte bara gett namn åt filmen utan är dit Sara och Jonathan går och fikar efter att de träffats inne i varuhuset.

 Hotellet Waldorf Astoria.

 Golfklubben på Chelsea-piren.

Bokhandeln Housing Works i Soho.

Och så klart skridskobanan i Central Park under jultid. 

 Jag tänker inte gå in desto mer på vad som händer i filmen, men det är ju ett romantiskt drama så romantiska förvecklingar och dramatiska sista-minuten-vändningar är det gott om. En liten bagatell till film som ofta glöms bort på listor över stämningsfulla julfilmer. För inte kan det vara så att den anses så dålig att den inte får vara med?

Lucka 8

Jag tillhör den lilla (?) skara som faktiskt tycker om filmatiseringarna av Maria Langs romaner. Jag vet inte var Tragedi på en lantkyrkogård spelades in, men filmen lyckas fånga en alldeles speciell borgerlig och samtidigt lantlig julstämning. De fina interiörerna hittas bakom lucka 8:

Lucka 6

Ett julkort från Quentin Tarantino: Kill Bill, part 1, O-Ren Ishii versus the Bride i snön. 

NY på film: "In the Cut" (2003)

En av de bästa NY-filmer jag vet. Meg Ryan gör sitt livs rollprestation, Jane Campion regisserar (bara det), och det sätt på vilket filmen fångar en mycket specifik, kvinnlig vision av New York på sommaren är närmat unikt, olikt alla grabbiga filmvisioner av samma stad - jag identifierade mig mycket med den här filmen när jag såg den första gången. Följande skrev jag för en liten uppgift i en kurs i filmvetenskap  som handlade om musiken i filmadaptioner (In the Cut är baserad på en riktigt otäck roman av Susanna Moore) - VARNING, spoilers förekommer: 

I Jane Campions In the Cut (2003) spelar den välkända sången ”Whatever Will Be, Will Be” en central roll. Sången skrevs ca 1956 av Jay Livingstone och Ray Evans för Hitchcocks The Man Who Knew Too Much, en remake av hans tidigare film med samma namn. I Hitchcocks re-make av sin egen film framförs sången av Doris Day, som spelar en av huvudrollerna, och den förekommer alltså på ett diegetiskt plan i filmen (diegetiskt = ljud som personerna i filmen kan höra). 

Sången blev Days största hit och förknippas fortfarande främst med henne. ”Whatever Will Be, Will Be” har tre verser som består av en flicka som ställer frågor om sin framtid. Frågorna ändras allteftersom hon växer upp. Refrängen svarar henne alltid på samma sätt och kan förstås som en uppmaning till flickan/kvinnan att passivt acceptera sitt öde, vilket det än må vara (Tinknell, 90). Att detta öde dock består av äktenskap och barn, dvs den romantiska drömmen, förstärks av att det är Day som sjunger; hon är ju en skådespelare som medverkat i filmer som nästan alla förespråkar just den drömmen, även om intrigen i The Man Who Knew Too Much på ett plan faktiskt kan sägas ifrågasätta densamma (men det finns det inte plats att diskutera här).

I Campions film framförs sången av Pink Martini och ursprungsversionens rungande optimitiska refräng har här ersatts av en sprödare röst och mer tvekande frasering, samt ett naknare arrangemang. Melodi och sång återkommer flera gånger i filmen, varje gång i relation till en dröm/konstruerat minne av hur huvudpersonen Franny Averys föräldrar träffas första gången när de åker skridskor i parken. Att sången associeras med romantik bekräftas alltså även här, även om denna association gradvis blir mer ambivalent.

I filmens förtexter (se ovan) ackompanjerar sången först ett antal ”realistiska” bilder av New York, sedan huvudpersonen Frannys halvsyster, som drömmande går runt i sin trädgård där blomsterblad flyger omkring i luften, för att slutligen övergå i en scen med en sovande Franny som drömmer i svartvitt om sina föräldrars möte på skidskor. Pappans knutna näve och ett blödande skidskoskär (som introducerar filmens titel: In the Cut) underminerar dock romantiken i mötet något. Andra gången melodin förekommer, nu utan sång, är i en scen där Franny berättar för sin halvsyster om deras pappas möte med hennes mamma på isen. Återigen inkluderar Campion en svartvit scen från isen. Av berättelsen framgår att Frannys mamma bröt ihop när deras pappa lämnade henne för en annan kvinna, samt att pappan sedan dess haft en rad förhållanden med kvinnor, varav ett resulterade i att halvsystern kom till världen. Tredje gången vi hör melodin är efter mordet på halvsystern, då Frannys vision av sina föräldrars möte på isen nu är en mardröm, när pappans skridskor kapar båda benen på mamman, för att slutligen också skära huvudet av henne. Sången förekommer också i sluttexterna.

För den som händelsevis inte sett filmen skildrar den New York som en farlig plats för kvinnor. Fanny misstror alla män och alla män i filmen framstår som mer eller mindre hotfulla. Samtidigt härjar en seriemördare i Fannys kvarter, en mördare vars offer alla är kvinnor. Sex och våld är också intimt sammanbunda för Franny, vilket komplicerar hennes förhållande med en av de polismän som letar seriemördaren, eftersom hon misstänker att denna polisman kanske i själva verket är mördaren. Till viss del står alltså drömsekvenserna i kontrast till Frannys vardag, även om våldet gradvis också sipprar in i drömmarna. När Franny slutligen konfronteras med mördaren ger han henne en ring, den utlimata symbolen för romantisk kärlek. Sekunderna innan Franny skjuter honom återkommer skridskoscenen, bara för att gå i tusen bitar när skottet går av.

Estella Tinknell har tolkat sången ”Whatever Will Be, Will Be” i In the Cut i relation till en kvinnlig frigörelseprocess, mer exakt ett ifrågasättande av den romantiska myten (92). Genom att filmen ändrar versernas ordning menar hon att den passivitet som sången menar går i arv från mor till dotter slutligen bryts (McHugh, 131, i Tinknell, 90). I filmen börjar mördaren med att skära av sina offers struphuvud för att tysta (”dearticulate”) dem. Filmens gradvisa ifrågasättande av den romantiska subplotten, där ”Whatever Will Be, Will Be” alltså utgör bakgrundsmusiken, kan förstås som ett ”rearticulation,” dvs ett klargörande av vad filmen egentligen handlar om (Tinknell, 93).

Själv skulle jag vilja uppmärksamma hur filmmusiken i In the Cut också bidrar till den ambiguitet som kännetecknar hela filmen. Redan i förtexterna uppstår en sådan osäkerhet. Trots att olika scener avlöser varandra hörs ”Whatever Will Be, Will Be” i samtliga och det är otydligt huruvida sången är extradiegetisk, vilket den först tycks vara (musik till förtexterna), eller metadiegetisk, dvs något vi känner igen som en del av ”a person’s memory or fantasy,” här alltså Frannys dröm (Gorbman, Unheard Melodies, 22-3, i Bruhn, 325). Eftersom sången förekommer både i drömsekvensen och i scenerna omedelbart innan uppstår alltså en otydlighet huruvida scenerna innan drömsekvensen också är något Franny drömmer eller konstruerar (som en dagdröm).

Precis som våldet blöder in i drömsekvenserna, blöder det romantiska anslaget in i Frannys vakna tillstånd genom musiken. Därmed förstärker sången In the Cuts ”subjektiva” kameraperspektiv. Filmen igenom agerar kameraögat antingen ”stalker” av kvinnor (inklusive Franny) eller som stand-in för Frannys perspektiv på staden och på män. Den skakiga, handhållna kameran bidrar ytterligare till det subjektiva perspektivet. Som tittare vet vi helt enkelt inte hur vi ska tolka det vi (och Franny) ser. Är verkligen alla män hon träffar så farliga som hon uppfattar det? Eller är hennes misstänksamma uppfattning en konsekvens av det faktum att hon aldrig trott på den romantiska versionen av hennes föräldrars förhållande? Är det här en ”realistisk” slasher-thriller eller en film som skildrar en kvinnas komplicerade och kanske patologiska förhållande till de myter hon omges av? Till skillnad från de recensenter som såg filmen 2003 tänker jag att filmen kan förstås på båda sätten, samtidigt.

Jane Campion är inte direkt subtil i sitt symboliska användande av färger (i synnerhet rött, som kommer att symbolisera både sexuell frigörelse och kvinnors sexuella utsatthet), situationer och typer, och filmen närmast ber om att tolkas psykoanalytiskt. Bara det att Frannys konfrontation med mördaren sker i ett rött fyrtorn (hallå, fallussymbol) och att den goda polisen ligger kvar fastkedjad (psykologiskt kastrerad) i hennes lägenhet, dit hon återvänder efter att ha överlevt mördarens attack. Í likhet med Rochester i Jane Eyre, är det först när han (och mördaren, hans alter ego?) är fysiskt oskadliggjord(a), som Franny kan inleda ett förhållande med honom. De metadiegetiska aspekterna av ”Whatever Will Be, Will Be,” samt hur övrig filmmusik pendlar mellan att fungera diegetiskt och extradiegetiskt, bidrar till att In the Cut kan förstås som en visuell och auditorisk reflektion över den romantiska mytens destruktiva effekt på kvinnor lika mycket som den klichéfyllda seriemördarfilm många kritiker tycker sig ha sett. Roger Ebert förstod t.ex. inte alls poängen med de svartvita skridskoscenerna (Ebert; se också filmens låga procenttal på Rotten Tomatoes – endast 34%). Låt inte Ebert skrämma bort er. Det här är en av Campions bästa och något bortglömda filmer, en film som tål att ses om och om igen.

För övrigt är filmens slut radikalt annorlunda än slutet i Moores roman. I andra fall förhåller sig filmen relativt trogen förlagan, förutom de svartvita skridskoscenerna då, som inte alls förekommer i romanen. Därmed måste de audiovisuella tilläggen tillägnas Campion snarare än Moore. Campion gör alltså berättelsen till sin genom det ändrade slutet och den "romantiska" subplotten och dess utveckling (förmedlade till stor del genom musiken).


Källor:

Bruhn, Jørgen, “Now a Major Motion Soundtrack!—Madness, Music and Ideology in Shutter Island,” Adaptation 6:3. 25 juli, 2013, s. 320-337.

Ebert, Roger. ”In the Cut.” 31 okt, 2003. http://www.rogerebert.com/reviews/in-the-cut-2003. Nedladdad: 10 dec. 2016.

Gorbman, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN: University of Indiana Press, 1987.

McHugh, Kathleen. Jane Campion. Champaign, Ill: Illinois University Press, 2007.

Tinknell, Estella. Jane Campion & Adaptation: Angels, Demons and Unsettling Voices. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Park Chan-wook: "The Handmaiden" (2016)

Det är 1920-tal och Korea står under japansk ockupation. Tamako lämnar sitt hem för att arbeta som som kammarjungfru åt Lady Hideko, en japansk arvtagerska. Lady Hideko kontrolleras av sin farbror Kouzuki, som har planer på att gifta sig med henne för att på så sätt kunna investera i fler böcker till sitt redan välfyllda bibliotek. Hans enda rival är Fujiwara, en sol-och-vårare som utger sig för att vara en japansk adelsman. Lady Hideko tycks inte ha någon annan att anförtro sig åt än den unga koreanska kammarjungfrun, som gärna tar på sig rollen som anförtrogen. Vad Hideko inte vet är att Tamako egentligen arbetar för "Fujiwara" och har i uppdrag att övertala henne att gifta sig med honom. Planen är att sedan spärra in Hideko på ett mentalsjukhus varefter bedragarna kan dela på hennes pengar.

The Handmaiden (2016) är en erotisk thriller skriven och regisserad av Park Chan-wook, som också ligger bakom filmer som Oldboy (2003) och Stoker (2013), en favorit från det året. Om upplägget för The Handmaiden låter bekant beror det kanske på att filmen är baserad på Sarah Waters viktorianska roman Fingersmith (2002). Park har lånat intrigen men transplanterat den till Asien. Resultatet är en förförisk hybrid av europeiska och japanska influenser, tydligt inte minst när det kommer till filmens fysiska miljöer. 

Parks filmer är alltid bedövande vackra och The Handmaiden är inget undantag. Kännare av Sarah Waters romaner blir inte förvånade när Tamako och Lady Hideko inleder ett sexuellt förhållande tidigt i handlingen. Det komplicerar den sociala hierarkin mellan dem och och hotar "Fujiwaras"och Tamakos planer. Farbrodern Kouzukis besatthet av Lady Hideko utgör ännu en käpp i hjulet för bedragarna och har sitt ursprung in något betydligt mer hotfullt och skrämmande än deras monitära motiv. 

Berättartekniskt är filmen konstruerad som en trilogi, där varje avsnitt till viss del återger samma händelseförlopp, men ur olika perspektiv. Det står snart klart att ingen i The Handmaiden är vad hon eller han först tycks vara. Mer tänker jag inte avslöja eftersom överraskingsmomenten är en stor del av filmens charm. Även om charm kanske inte är rätt ord för att beskriva en film som går från det romantiska till det depriverade och skräckfyllda. Den som läst Fingersmith vet vad jag talar om. Här vill jag istället uppmärksamma en detalj i Parks bildspråk. I likhet med t.ex. Yazujiro Ozu och Wes Anderson använder sig Park ofta av ett statiskt foto som resulterar i ett slags tablåer. Det som utmärker fotot i The Handmaiden är att Park, liksom Oz och Anderson, här också arbetar med symmetri: 

Mittfältet i varje bild påminner om kanalerna mellan tecknade serierutor, men här är de mörka istället för vita. Tudelningen av bilden blir meningsfull först i slutet av filmen då en tittare kan tolka den som en fotografisk manifestation av de hemligheter karaktärerna i filmen bär på. De mörka mittenfälten kan kanske sägas illustrera det sätt på vilka dessa hemligheter separerar och isolerar inte bara de olika karaktärerna åt utan också olika aspekter av en och samma person. Så mycket mer går så klart att säga om Parks bildspråk, för att inte tala om den detaljerade och vackra mise-en-scènen. En fröjd både för ögat och för tanken.

NY på film: An Affair to Remember (1957)

Massor av filmer utspelar sig helt eller delvis i New York. Men jag har utvecklat någon slags regel för filmer jag tänker på som just New York-filmer. De måste på något sätt förlita sig på stadens ikoniska status och - helst - bidra till densamma. An Affair to Remember gör bägge delarna. Redan öppningsscenen (opening titles) gör klart för tittarna var de befinner sig. Ändå utspelar sig hälften av filmen på en klassisk Amerikabåt. Något snöigt Central Park går huvudpersonerna heller aldrig runt i, förresten. Men mer om det senare, nu tillbaka till fartyget:

Här stöter internationella playboyen Nickie Ferrante (Cary Grant) och nyförlovade Terry McKay (Deborah Kerr) ihop i en klassisk "meet cute" (ni som sett filmen The Holiday (2006) vet vad jag  pratar om, ni andra får googla). Nickie är också förlovad men det hindrar dem inte från att bli förälskade i varandra. Eftersom Nickie är just "internationell playboy" blir han genst igenkänd och de får svårt att dölja sin förälskelse från övriga passagerare. En rolig scen utspelar sig i fartygets restaurang, där Nickie och Terry råkar bli placerade alldeles bredvid varandra, trots att de kommit överens om att inte ses mer för att inte äventyra sina respektive förlovningar: 

De hinner dock med en liten avstickare till Nickies farmor när fartyget tillfälligt dockar på franska rivieran. Väl tillbaka på fartyget börjar de båda förstå att det som bara skulle vara en liten flirt utvecklat sig till något mer allvarligt. Så vad ska de göra? De riskerar ju båda att såra andra personer, men också att ge upp vad som kanske är en sista chans till lycka.

När fartyget anländer till New York har de bestämt sig. Nickie, som aldrig arbetet i hela sitt liv utan alltid levt på sina flickvänner, ska under sex månader se om han faktiskt kan bli en ansvarsfull familjeförsörjare. Kerry lovar att vänta på honom. När de sex månaderna är över ska de ses på toppen av Empire State Building. Om den andra personen inte är där betyder det att han eller hon ångrat sig. 

Jag tänker inte gå in så mycket på vad som händer under de sex månaderna men när de är till ända står Nickie där uppe och väntar, men Kerry dyker inte upp. Vad kan ha hänt? Ja, det handlar resten av filmen om. 

Det snöiga Central Park då? Jo, slutet på filmen utspelar sig kring jul och är så klart superromantiskt, men Central Park förekommer inte i en enda scen. Kanske klipptes parkscenerna bort och så sparade man en till titelsekvensen istället. Vad vet jag? Vad jag däremot vet är att An Affair to Remember är en av mina absoluta favoriter bland NY-filmer. 

Nora Ephrons Sleepless in Seattle (1993) refererar till An Affair to Remember hela tiden och Meg Ryans och Tom Hanks karaktärer kommer också överens om att träffas på toppen av Empire State Building. Med ungefär samma resultat, ska tilläggas. Men faktum är att filmen från 1957 inte är den enda eller ens den första. Den är en adaption av filmen A Love Affair (1939) som går att se i sin helhet på youtube här. 1994 gjordes en ny adaption av samma film, med Warren Beatty och Anette Bening i huvudrollerna: 

NY på film: Ruth & Alex (2014)

Ruth & Alex (2014) heter i USA 5 Flights Up och den titeln förklarar dilemmat paret Ruth (Diane Keaton) och Alex (silverfoxiga Morgan Freeman) står inför när filmen börjar. Efter 40 år i Brooklyn ser de sig om efter en ny lägenhet eftersom huset de bor i saknar hiss. Problemet är att Alex verkligen inte vill flytta. 

Det är filmens första komplikation. Den andra är parets hund, Dorothy, som blivit sjuk och måste genomgå en operation. Kommer hon att klara sig eller inte? Och så det tredje komplikationen, en ung pakistansk man på flykt i Brooklyn, misstänkt för att vara en terrorist. Som parets mäklare (Sex and the Citys Cynthia Nixon) påpekar, innebär det främst att priset på lägenheten riskerar att gå ner.  

Det här är en slice-of-life-film som trots att den inte lyckas knyta ihop alla trådar charmar i alla fall mig. Roth & Alex växlar mellan nutid och dåtid, när Ruth och Alex unga och nygifta först flyttade in i lägenheten. Det faktum att de ingått blandäktenskap, vilket då fortfarande var ett brott i flera stater i USA, och att de inte kunnat få några egna barn nämns visserligen i tillbakablickarna men är inte filmens huvudspår.

Tiden har gått och Ruth och Alex har gått intakta genom alla kriser. Det är också en väldigt rolig, om än lite melankolisk film, om kärlek, åldrande och allt trubbel det innebär att sälja sin lägenhet i New York. Eller för all del i vilken (stor)stad som helst idag där efterfrågan är större än tillgången.